تبلیغات
نامه آپادانا - فضا در سینمای معاصر ایران ( بخش دوم ) : دکتر علیرضا مدنی پور : آپادانا شهریور 1396
 
درباره وبلاگ




مدیر وبلاگ : محمد مدنی
نویسندگان
آمار وبلاگ
  • کل بازدید :
  • بازدید امروز :
  • بازدید دیروز :
  • بازدید این ماه :
  • بازدید ماه قبل :
  • تعداد نویسندگان :
  • تعداد کل پست ها :
  • آخرین بازدید :
  • آخرین بروز رسانی :
نامه آپادانا
صفحه نخست             تماس با مدیر           پست الکترونیک               RSS                  ATOM


بخش دوم  این مقاله ارزشمند نوشته "  دکتر علیرضا مدنی پور"  تقدیم خوانندگان آپادانا میگردد 


سفر در فضا

بیرون از خانه، فضای شهر فضای رابطة افراد مختلفی است که در آن زندگی می‌‌‌کنند. موضوع شماری از فیلم‌ها سفری در شهر است، که از آن طریق این ارتباطات زیر ذره بین قرار می‌گیرد و محملی است برای نمایش تنوع و پیچیدگی زندگی شهری و بررسی مشکلات اجتماعی. در عین حال، پرسه در خیابان‌ها هزینة کمی در بر دارد، از احتیاج به صحنه و دکور می‌کاهد، آینه ای است برای نشان دادن فضاها به مردمی که در آنجا زندگی می‌کنند، و چشم اندازی جذاب و مستند برای تماشاگری که با محیط آشنا نیست. بازنمایی فضای شهر بخش مهمی از داستان است؛ داستان زندگی در شهر است.

 

در فیلم لیلا، لیلا زن جوانی است که بچه دار نمی‌شود. از دکتر هم کمکی بر نمی‌آید. زن نمی‌خواهد کودکی را از پرورشگاه به فرزندی بپذیرد، زیرا می‌گوید شوهرش رضا می‌تواند بچه‌ دار شود، پس نباید بچة کس دیگری را بزرگ کند. بیش‌ تر داستان در سه خانة بزرگ در شمیران اتفاق می‌افتد:

خانه‌های دو خانواده و خانة مشترک فرزندان آن‌ها لیلا و رضا. بخش‌های زیادی از داستان هم در ماشین رضا می‌گذرد، که بین این خانه‌ها در رفت و آمد است و حاکی از رابطة بین این سه خانواده با هم است. خانه‌ها بزرگ و خانواده‌ها پر جمعیت و مرفه اند. مشکل اصلی، به خصوص از نظر مادر شوهرش، این است که با نازایی لیلا او نخواهد توانست خانة خود را مثل دو خانواده نسل پیش به محل زندگی خانواده ای بزرگ تبدیل کند. صندلی عقب ماشین رضا به بیننده اجازة سفر در شهر را می‌دهد: ولی تکرارردیف درخت‌ها در روز و ردیف چراغ‌ها در شب گویی نشان‌گر راه بی پایانی است که زوج جوان مجبورند طی کنند.

 

آینه (جعفر پناهی، 1376)، همچون باد کنک سفید(جعفر پناهی، 1374)، داستان سفر دختر بچه‌ ای در شهر و مواجهة او با تنوع و شلوغی شهر است.

در آینه، پس از آنکه مادر برای بردن دخترش به مدرسه نمی‌آید، او تصمیم می‌گیرد خود به خانه برود، سفری در قلب شهر تهران، که در آن او خیابان‌ها را با پای پیاده، سوار بر اتوبوس، تاکسی، و موتورسیکلت طی می‌کند تا به مقصد برسد. سفر دختر بچه در شهر در واقع رشته‌ ای است که داستان‌های کوچک دیگری را مثل دانه‌های تسبیح به هم وصل می‌کند، داستان‌هایی کوتاه که فقط به صورت روایت جنبی شنیده می‌شود، با عبور از مکالمه‌های نیمه شنیده: پیرزنی که نمی‌خواهد به خانة سالمندان برود؛ مرد و زن جوانی که با اتوبوس و به همراه خانواده برای خریدن شمع و آینه عروسی شان رفته اند؛ مرد و زنی که دربارة نقش زن در خانه در تاکسی بحث می‌کنند؛ مسابقة فوتبالی که در سراسر فیلم جریان دارد و موضوع صحبت راننده‌های اتوبوس است؛ تصادف اتومبیلی که باعث راه بندان سنگینی شده است؛ زن جوانی که شوهرش او و بچة کوچکشان را رها کرده است، و روایت‌های دیگر. هرکس لهجه ای دارد و فیلم نمایان‌گر تنوع قومی شهر تهران است، شهری که ساکنانش از چهار گوشه مملکت آمده‌اند. فضای شهر پر ازدحام و پر سر و صداست. سیل همة جانبة اتومبیل‌ها دائم در خیابان جاری و عبور از خیابان خطرناک است، ولی دخترک قدم به قدم می‌آموزد که چگونه از خیابان عبور کند، در شهر سفر کند، و مستقل عمل نماید. در این میان، همة شخصیت‌های فیلم فقط به او کمک می‌کنند و هیچ‌کس نیت سوئی از خود نشان نمی‌دهد. به رغم غوغای شهر و شکنندگی دختر بچه در مقابل سیل آدم‌ها و وسائط نقلیه، خوش بینی مایة اصلی داستان است.

 

اما در فیلم دایره، این روایت‌های جنبی پررنگ‌ تر می‌شود و انتهای سفر با ابتدای آن یکی است. فضای شهر دوباره مثل هزارتویی جلوه‌ گر می‌شود که بازیگران در آن از سویی به سوی دیگر می‌روند، از کسی یا چیزی می‌گریزند و دنبال کسی یا چیزی می‌گردند، و در نهایت به جایی که از آن می‌گریزند باز می گردند. گردشی در شهر است که هم جلوه‌های زندگی در شهر تهران را، از بازار و بیمارستان و پایانه و غیره نشان می‌دهد، و هم فشارهای روزمرة زنانی که روزگار در حاشیة زندگی اجتماعی به سر می‌برند. بیش‌ تر داستان در مرکز و جنوب تهران اتفاق می‌افتد و محدودیت‌های زنان را در شهر نشان می‌دهد، از کشیدن سیگار در ملأ عام تا خریدن بلیت اتوبوس برای خروج از شهر، ماندن در هتل، سقط جنین، یا آواز خواندن.

آوای زنان در فیلم نیوه مانگ (بهمن قبادی، 1385) موضوع سفری از کشوری به کشوری دیگر است.

 

در فیلم ده (عباس کیارستمی، 1381)، سفر در شهر، حلقة پیوند داستان‌هایی است که این بار فقط از طریق گفت و گوی شخصیت‌ها منتقل می شود، و بیننده به درون فضای ذهنی آن‌ها پا می گزارد. فضای اصلی فیلم نه فضای شهر، که در پشت صحنه دیده می‌شود، بلکه فضای اتومبیل است، که همچون صحنة متحرک تئاتر عمل می‌کند.

سفر در شهر در فیلم طلای سرخ، دوباره همچون رشته‌ای است که داستان‌های کوچکی را از جلوه‌های اجتماعی به هم می‌پیوندد: فقر، بی‌خانمانی، اختلاف طبقاتی، تبختر ثروتمندان و احساس تحقیر و سرخوردگی فقرا. فیلم نقدی است بر این اختلاف، و از فرهنگ طبقة مرفه شهری از دو زاویه: زاویة اصلی از آن حسین است، مردی از طبقات فرودست شهری که در جنگ عراق شرکت کرده و حالا به شغل پیتزابری با موتورسیکلت مشغول است و حسرت زندگی مرفهی را دارد؛ دیگری از آن پورنگ، جوانی مرفه که بیش‌تر عمرش را خارج از ایران به سر برده و این نحوة زندگی را ریخت و پاش و غیر منطقی می‌داند. حسین گاهی کیف زنی هم می‌کند، ولی بالاخره تصمیم می‌گیرد با دوستش علی به دزدی جواهر بپردازند، که ناموفق می‌ماند و به ناکامی و خودکشی او می‌انجامد. تضاد فضاهای تاریک و دخمه مانند محل زندگی حسین، و سفیدی و روشنی آپارتمان قصر مانند پورنگ، اختلاف طبقاتی عمیق این دو را نمایش می‌دهد.

 

موضوع اصلی فیلم خانة دوست کجاست، سفر در روستا، یا بین دو روستاست. احمد پسر بچه‌ای‌است که برای دوست همکلاسش فداکاری بسیاری می‌کند. او بعد از مدرسه تا شب به دنبال خانة او می‌گردد، اما پس از آن‌که از یافتن خانة او ناامید می‌شود، مشق شب دوستش را خود می‌نویسد تا او را از کلاس بیرون نکنند. سفر بین دو روستا هم داستان‌های کوچکی را دربارة زندگی در دنیای روستا بازگو می‌کند، و هم زیبایی‌های بصری را می‌نمایاند. زندگی سخت کودکان، که مجبورند به پدرانشان کمک کنند، همچون حمل دبه‌های سنگین شیر که باعث کمر دردشان می‌شود، حمل درهای چوبی سنگین، و کار در مزرعه که مانع از نوشتن مشق‌ها می‌شود. پدر بزرگ احمد اعتراف می‌کند برای تربیت بچه‌ها بهانه می‌تراشد و کتکشان می‌زند. همة این سختی‌ها به هنگام بالا و پایین رفتن احمد از پله‌های خانه‌ها و کوچه‌ها و تپه‌ها نمایان می‌شود. تکرار حرکات ساده ولی دردناک است. با این حال، عاقبتی خوش دارد، زیرا که فداکاری احمد دوستش را از اخراج از کلاس نجات می‌دهد.

 

در فیلم دربارة الی، سفر خروج از شهر به منظور استراحت و شادی است، ولی به فاجعه می‌انجامد. این سفر به سان فرار از جهنم مشکلات است، که متاسفانه برای نرگس در فیلم دایرة مقدور نیست، زیرا نمی‌تواند در پایانة اتوبوس در تهران به اتوبوسی سوار شود که او را به شهر سراب ببرد. در گیلانه سفر از روستا به شهر این روند را وارونه می‌سازد، از فضای صلح آمیز روستا به فضای جنگ‌زدة شهر تهران، که نمایان‌گر مشکلاتی است که ازین پس گریبان گیلانه را خواهد گرفت. 

کاوشی در آستانه‌‌ها

کند و کاو در حاشیه‌ها، در فضاهای حایل، در آستانه‌های بین حریم‌ها، از موضوع‌های فیلم‌هاست، آستانه‌هایی که دنیاهای مختلف را از هم جدا می‌کند، فضای بیرون و درون، فضای ثروت و محرومیت، دنیای خانواده و شهر، عرصة خصوصی و عمومی، خودی و بیگانه، شهر و روستا.

سفر در فیلم طعم گیلاس (عباس کیارستمی، 1376) سفری محزون به دنبال مرگ است که عاقبت به زندگی ختم می‌شود. داستان مردی است به نام بدیعی که می‌خواهد خودکشی کند و در به در دنبال کسی می‌گردد که در این کار کمکش کند. از چند نفر می‌خواهد، اما آن‌ها سرباز می‌زنند. سرانجام کسی موافقت می‌کند، ولی سعی می‌کند مرد افسرده را راضی کند که زندگی شیرین است. ماجرای خودکشی خود را هم تعریف می‌کند که با خوردن توت از سرش افتاد. توصیه می‌کند او هم این فکر را از سر به در کند و به فکر زیبایی‌های زندگی باشد، از جمله طعم گیلاس. بدیعی هم سعی می‌کند،و سرانجام خود را نمی‌کشد. فیلم را در حاشیة شهر تهران برداشته اند و بسیاری از صحنه‌های آن از درون ماشین گرفته شده است. کوه و تپه‌های خاک آلود و خشک نمایان‌گر ذهن افسردة بدیعی است. شهر و ساختمان‌ها و چراغ‌هایش فقط از دور دیده می‌شوند. وقتی معلوم می‌شود که او نخواهد مرد، رنگ‌ها زنده می‌شود و سرسبزی درختان جلوه می‌کند.

 

داستان فیلم خانة دوست کجاست از یک در شروع می‌شود و موضوع در تا پایان زنده می‌ماند، درهایی که مظهر هنر اصیل روستایی و در عین حال فاصله بین زمان حال و گذشته، سودجویی و هنر پروری، و شهر و روستاست.

در فیلم طلای سرخ، پیتزابری حسین اورا فقط تا مرز دنیای مرفه می‌برد، و او به ندرت می‌تواند وارد این دنیا شود. همیشه پشت در خانه‌ها متوقف می‌شود و فقط می‌تواند گاهی نیم نگاهی به داخل آن‌ها بیندازد. یک‌ بار که خواست وارد جواهر فروشی شود، مانع او شدند. او بار دیگر با تمهید و نیرنگ وارد شد، و آخرین بار با زور اسلحه، که به مرگش منجر شد.

پورنگ که از حسین واهمه‌ای ندارد، او را به خانه‌اش دعوت می‌کند و به او اجازه می‌هد به اکتشاف آپارتمان مجلل چند طبقة والدین مرد جوان بپردازد و لذت این فضا را بچشد. از نظر فضایی، فیلم به کشف آستانه‌ها می‌پردازد و این‌که چگونه کسی که به طور معمول در خارج از این آستانه‌ها نگه داشته می‌شود، عاقبت با زور قدم به درون می‌گذارد. فیلم از میان قاب در و پنجره‌ها به فضای درون یا بیرون می‌نگرد و به دنبال کشف آن‌ است که چگونه می‌توان قدم به آنسو گذاشت.

 

پنجره در بعضی فیلم‌ها برای دیدن دنیای بیرون است، ولی درون‌گرایی فرهنگی در خانه‌ها، و به ویژه در آپارتمان‌ها، چشمگیر است. خانوارها به علت شلوغی و ازدحام شهری، نگرانی از اشرافِ همسایه‌ها، و برای کنترل نور شدید آفتاب، پرده‌های کلفت تور جلوی پنجره‌ها می‌کشند و به آن‌ چه خارج از پنجره می‌گذرد، کم‌ تر توجه دارند. ارتباط درون و بیرون خانه از طریق پنجره، محدود می‌شود. در خانه‌های حیاط‌ دار، درهای آهنی ودیوارهای بلند حیاط فضای درون خانه را از بیرون جدا می‌کند. در آپارتمان‌ها، پلکان و پارکینگ و آسانسور فضای رابط میان فضای خصوصی و کوچه و خیابان را تشکیل می‌دهد.

 

رابطة درون و بیرون فضاها نقشی ظریف در داستان‌گویی دارد. در فیلم لیلا، ورودی‌های سه خانه گویی تفاوت در باروری میان نسل‌ها را نشان می‌دهد: درهای دو خانة والدین به حیاط‌ هایی وسیع باز می‌شود، حال آن‌ که خانة لیلا و رضا دری در انتهای راهرویی تنگ و طولانی قرار دارد. جلوة دیگر باروری، صحنه‌های پردرخت خیابان‌های شمیران است که در کنارغم نازایی لیلا، فضایی غمگین می‌سازد. سراسر داستان همچون تماشای رنج آور شکنجة روحی زن جوانی است که راضی نمی‌شود راه خروج از بن بست را بپذیرد، راهی که با تایید همة اطرافیان، جز مادر و خالة شوهرش رو به روست. تنشی که دراین میان برای بیننده ایجاد می‌شود در دقایق آخر داستان از میان می‌رود و او را تا اندازه ای از شر کابوس آزاد می‌کند. وقتی لیلا از پشت پنجره و از لای پرده رضا و دختر او را در حال ورود به حیاط خانة پدرش می‌‌بیند و لبخند محوی می‌زند، این تنش گویی آب می‌شود. علاوه بر رابطة درون و بیرون، بالا و پایین هم از ویژگی‌های فضاسازی در فیلم است. پلکان تیز خانة لیلا مکرراً دیده می‌شود و بعضاً نمایان‌گر سختی روابط و فاصلة روز افزون بین زن و شوهر است. در صحنه‌ای که لیلا ورود عروس جدید را به خانه‌اش از بالای پله‌ها تماشا می‌کند، اختلاف ارتفاع و رقص بی‌رمق یکی از مهمان‌ها در کنار عروس در لباس سفید، گویی بریدگی نهایی رابطة لیلا و رضا را مجسم می‌سازد.

 

فضای تنوع و اصا لت

تنوع اجتماعی که در شهرها غالب است، از موضوعات اصلی بسیاری از فیلم‌هاست، که به صورت گردهمایی در خانه‌های جمعی، یا در برخوردهای تصادفی در فضاهای عمومی شهر ، تبلور می‌یابد. برخی فیلم‌سازان این تنوع را مشکلی برای همزیستی، و برخی آن‌را بخشی از غنای شهر می‌دانند. در کنار تنوع و پیچیدگی زندگی شهری، و در پاسخ به آن، هویت و اصالت از دغدغه‌های فیلم‌سازان است. به همین دلیل بعضی وقت‌ها دنبال فضاهایی هستند که این اصالت را به نوعی منعکس می‌کند، مثل خانه‌های قدیمی، محله‌های کهن، روستاهای دست نخورده، و یا افرادی که این اصالت را گویی به نحوی در خود دارند، مثل کودکان، روستاییان و اقوام مختلف مناطق کشور.تصویر روستا به مثابه زمان معصومیت، فرار از تب و تاب شهر، بازگشت به گذشته ای است که آرام و بی گناه  بود. به همین ترتیب زندگی کودکان هم جلوه‌گر معصومیت و سادگی گذشته است. تمرکز بر کودکان، روستاییان و مردم شهرهای کوچک  سه امکان را برای  فیلم‌ساز ایجاد می‌کند: جست و جوی گذشته مشترک، شناخت پیچیدگی شهر، و بیان آزاد.جست و جوی گذشته‌ای مشترک برای زندگی بی هویت شهری،  کودکی که گذشتة همه افراد است، و روستانشینی که گذشتة بخش عمده ای از ایرانیان است. در بعضی فیلم‌ها سختی‌های زندگی روستایی را کم‌تر می‌بینیم، چون هدف اصلی گویی تحلیل زندگی روستایی نیست، بلکه استفاده از زندگی روستاییان و کودکان همچون آینه‌ای است که برابر زندگی پر دغدغه شهری قرار می‌گیرد، تا بینندگان عمدتاً شهری، خود را در شرایطی دیگر تصور کنند و به اوضاع خود از چشمی دیگر بنگرند.

 

بازبینی زندگی روستایی برای بعضی شهرنشینان جدید، رجعتی به گذشته است، و به آنان اجازة شناخت و تحلیل هویتشان را می‌دهد. مردم روستاها و شهرهای کوچک، که اجدادشان در طول قرون با نزدیکی با طبیعت و آهنگ آهسته و بلا تغییر زندگی کشاورزی خو گرفته بودند، اکنون خود را در فضای مصنوع شهر بزرگ می‌یابند، و می‌کوشند خود را با تغییر دائمی و آهنگ شتابان آن هماهنگ کنند. در این‌جا شبکة گستردة خویشاوندی و روابط تنگاتنگ اجتماعی جای خود را به روابط مادی و ابزاری می‌دهد، که از سویی ایجاد از هم گسیختگی اجتماعی می‌کند و از سوی دیگر مزیت‌هایی را به همراه دارد. برای بسیاری از این مهاجران، چنین تغییری به معنای آزادی از محدودیت‌های اقتصادی و تنگنای اجتماعی روستا و شهر کوچک است، و امکان زندگی تازه ای بر مبنای خانوار تک هسته ای و دسترسی به امکانات شهری.

نسل‌های جدید شهری این گذشته را به مثابه عقب افتادگی می‌دانند و حتی می‌کوشند هرگونه ارتباطی را با آن از خاطره خود بزدایند. این انکار ارزش روستا سابقه ای طولانی در فرهنگ ایرانی دارد.

 

فرهنگ ایرانی در طول تاریخ همیشه به شهربهای بیش‌تری داده و برای روستا ارزش کم‌تری قائل شده است.به عنوان مثال، مولوی با تحقیر دربارة زندگی روستایی سخن می‌گوید:

   « ده مرو ده مرد را احمق کند/

   عقل را بی نور و بی رونق کند/

   قول پیغمبر شنو ای مجتبی/

   گور عقل آمد وطن در روستا.»[2]

در زمان معاصر هم شهریان ایرانی روستاها را کماکان مظهر عقب افتادگی اقتصادی و اجتماعی می‌شناسند، و از مهاجرت خیل روستاییان به شهرها شکایت می‌کنند، که شهرها را به روستایی بزرگ تبدیل کرده است. اما در واقع شهرنشینان امروز خود در دو سه نسل اخیر از روستاها و شهرهای کوچک به شهرهای بزرگ آمده‌اند، و اکثر جمعیت شهری ایران امروز حاصل کمی بیش از یک قرن مهاجرت است.

وقتی 200 سال پیش تهران به پایتختی سلسلة قاجار انتخاب شد، جمعیتی حدود 15 هزار نفر داشت، و از طریق جذب مهاجر و زاد و ولد مهاجران، به بزرگ‌ ترین شهر ایران تبدیل شد.[3] مهاجرت و رشد طبیعی جمعیت شهرهای کشور را گسترش داده‌‌اند، تا جایی‌که در نیمة دوم قرن بیستم  تعداد شهرهای ایران  پنج برابر و نرخ شهرنشینی دو برابر شده است.  اکنون بیش از دوسوم مردم ایران در 1000 شهر کشور زندگی می‌کنند، حال آنکه در 60سال پیش، فقط یک سوم جمعیت کشور در 200 شهر ساکن بودند. فضای شهری که با این شتاب ساخته شده، نشان‌گر جامعة شهری شتابان، جوان و همچنان در حال رشد است و به همان دلیل در پی یافتن هویتی قابل اعتماد، که عمدتاً آن را در گذشته جست و جو می‌کند. 

اصلاحات ارضی و تمرکز گرایی اداری و سیاسی دولت باعث از هم‌ پاشیدگی انسجام روستا شد و به اقتصاد سرمایه داری، شهرنشینی و صنعت گرایی بهای بیش‌تری داد، و برای روشنفکران منتقد دستمایه ای فراهم کرد. ابتدای دورة انقلاب با موجی از روستا گرایی و ضدیت با شهرهای بزرگ همراه بود. در عین حال، خاطرة شهرکوچک و روستا در ذهن بسیاری از شهرنشینان هنوز زنده بود، و ارتباط اجتماعی با خانواده‌هایی که به شهر بزرگ نیامده بودند تا اندازه‌ای حفظ شده بود. روستا و شهرهای کوچک جایی تصور می‌شد که زندگی ساده و بی‌دغدغه هنوز میسر بود، ولی شهرنشینان گویی همچون آدم و حوا از بهشت بیرون رانده شده بودند و بازگشت به آن، به ویژه برای نسل‌های جدید که در شهر پا به دنیا گذاشته بودند، دیگر میسر نبود. برای هنرمندان ایرانی، کاوش در روستا به مثابه کاوشی در میراث فرهنگی بود. نوشته‌های محمود دولت آبادی نمونه ای از چنین تلاشی است که زندگی روستا را مبنای هویت شهری و ملی می‌داند و به دنبال شناخت و بازنمایی آن است.

بزرگداشت فرهنگ‌های قومی مناطق مختلف ایران، از دیدگاه درونی آن اقوام، نه از دید گردشگرانة دیگران، فرصت کم‌تری یافته، هر چند که در سال‌های اخیر رشد چشمگیری داشته است، از جمله در فیلم‌های بهمن قبادی: زمانی برای مستی اسبها (1379) و نیوه مانگ (1385).از سویی دیگر، نبودن آزادی بیان در دوره‌های مختلف باعث شده است تا هنرمندان به دنبال محملی دیگر برای بازنمایی جامعة معاصر خود باشند. این محمل را در روستاها یا در کودکان می‌یافتند، و در نتیجه آثار بسیاری از هنرمندان، نمایان‌گر روستاها بود، و در واقع استعارة زندگی و مشکلات شهری.

برای مثال، کارهای غلامحسین ساعدی و داستان گاو که داریوش مهرجویی به فیلم درآورد (1348).در عین حال، از نظر گروهی از نسل جدید فیلم‌سازان و تماشاگران، این رابطة نمادین معنای خود را از دست داده است. آن‌هااز درون شهر به دنبال تحلیل مسائل شهری می‌گردند، و نه رویارویی آن با آینة به ظاهر پاک روستاهای تاریخ. 

جست و جوی اصالت در کنار تجربة تجدد در بسیاری از آثار هنری معاصر ایران جلوه گر است.

به عنوان مثال، در داستان عادت می‌کنیم زویا پیرزاد،[4] قهرمان داستان که مدیر بنگاه معاملات املاک است، تخریب خانه‌های قدیمی را زیر سوال می‌برد و به صاحب جدید خانه ای قدیمی دل می‌بندد، رابطه‌ای که نماد مقابله با روش‌های جاری حاکم بر کار و زندگی خانوادگی اوست.  اما در شهرهای پر شتاب ایران، چه چیزی را قدیمی می‌پنداریم؟ ما ایرانیان خود را مردمی باستانی می‌شناسیم و تاریخ در ذهن ما همیشه زنده است، ولی در عمل ایران کشوری جدید است: با جمعیتی جوان، نهادهای اقتصادی، اجتماعی و سیاسی جدید، و ساختمان‌هایی که عمری کوتاه دارد و مکرراً تخریب و نوسازی می‌شود.به همین دلیل، هویت و تداوم فرهنگی به مساله ای فراگیر تبدیل شده و عواقب دامنه داری برای تاریخ معاصر ایران داشته است. 

فیلم خانة دوست کجاست با یادی از سهراب سپهری آغاز می‌شود و یادآور سادگی طبیعت دوست در آثار اوست. دلتنگی برای گذشته با معصومیت کودکان، سادگی زندگی روستایی، سادگی متن، تکرار شاعرانة گفتارها، موسیقی و فضاها، و استفادة آگاهانه از معماری سنتی روستایی. معماری و به طور کلی فضا در القای دلتنگی برای گذشته‌ ای هنرپرور و معصومانه نقش مهمی دارد، به‌ ویژه در صحنه‌های نزدیک به پایان داستان که پیرمرد نجار احساس غرورش را از زیبایی و استحکام درهایی که ساخته است ابراز می کندو از درهای آهنی شکایت می‌کند. از شهر بدش می‌آید، چون درهای زیبای روستایی را به شهر می‌برند، ولی معلوم نیست به سر آن‌ها چه می‌آورند، در حالی‌که روستاییان درهای آهنی می‌خرند و درهای چوبی خود را دور می‌ریزند یا به سوداگران، که در فیلم حضور دارند، می‌فروشند. داد و ستد با شهر پول میآورد، ولی هنر و اصالت را با خود می‌برد. فیلم نقدی است بر جلوة تجدد در شهر و گرامیداشت سادگی که هنوز در کودکان و روستاها پیدا می‌‌‌شود.

 

اما این سادگی و زیبایی بسیار شکننده است. زیبایی طبیعی نقش مهمی در فیلم زیردرختان زیتون دارد، چه در صحنه‌های کوه و دشت و سبزی پر پشت درختان زیتون، که در سراسر داستان حضور دارد، و چه در چهرة بازیکنان جوان که از صحنة انتخاب دختر هنرپیشه در میان چمنزاری کنار روستا شروع می‌شود. ولی روستا بر اثر زلزله ویران شده است و دیگر از معماری جا افتادة سنتی اثری نیست، فقط تلی از خاک به چشم می‌خورد. مردم روستای خرابه را رها کرده اند، به کنار جاده کوچیده اند و در خانه‌هایی کوچک زندگی می‌کنند. کارگردان و دستیارش بر فراز خانه‌های خالی شیب تپه فریاد می‌زنند و بازتاب صدای خود را می‌شنوند. بسیاری از صحنه‌ها دیوارهای گلی خراب شده و فروریختة روستاها را نشان می‌دهد. تنها فضای زیبایی که دیده می‌شود ایوانی نیمه مخروب در طبقة بالاست که ستون‌های چوبی آبی رنگ دارد، اما در کنار مخروبه ای عظیم است و برای تزیینش از این و آن گلدان قرض کرده‌اند. 

در فیلم طعم گیلاس افسردگی و سرخوردگی شهری (آقای بدیعی) با سادگی و خوشدلی مردم شهرستان‌ها (از لرستان، کردستان، آذربایجان، و از کشور همسایه افغانستان) رودررو می‌شود، مردمی که حاضر نیستند برای پول در خودکشی او شریک شوند، آن هم به رغم زندگی مختصر و فقیرانه‌شان. آقای باقری، کارگر موزه، آذری است و سبیل و منش درویشان را دارد، نوعی مظهر آگاهی و سرزندگی و در عین حال عمق و زیبایی زندگی. او این حالت را به مرد افسردة تهرانی سرایت می‌دهد. مرد رهایی اش را از غم و افسردگی در اینجا، بیرون از شهر، می‌یابد. سادگی روستایی و شیرینی زندگی با هم آغشته است، هر چند که سادگی روستایی زیر کار صنعتی و اداری شهری به ظاهر مدفون شده باشد. فیلم در پی نوعی اصالت است و به جای آنکه آن را مانند دیگران درگذشته بیابد، در سادگی و نزدیکی با طبیعت می‌‌‌جوید. 

روستاهای حاشیة دریای خزر، به سبب طبیعت زیبا و سبزی سرشار که در ایران بی رقیب است، مورد توجه فیلم‌سازان است و صحنة بسیاری از فیلم‌های روستایی را تشکیل می‌دهد. ولی فضای روستایی همه جا نمادی از زیبایی‌های طبیعی و ساده زیستی نیست. در فیلم گیلانه، خانة فقیرانه گیلانه حیاطی است پر از گل و شل و خرد و ریز، و این وضع از دلایلی ا‌ست که گیلانه خانة جدیدی برای خود می‌‌سازد. 

در فیلم رنگ خدا، پسربچه‌ ای نا بینا خوانش دیگری را از اصالت با بازنمایی زیبایی‌های طبیعی به تماشاچیانی ارائه می‌دهد که از نعمت بینایی برخوردارند. روستا، کوهستان، باغ، مزرعه و جنگل، همه یک به یک موشکافی می‌شود و بعد جدیدی را به نمایش می‌گذارد. از برگ‌های خشک حیاط مدرسة شهری تا مزارع سرسبز دشت‌ها و جنگل‌های پر مه کوهستان‌های شمال، از صدای جوجه و گربة شهری تا دارکوب جنگل و مرغان دریایی، از آرامش نهر و برکه تا خروش رود پرشتاب و وسعت دریا، همه به گونه‌ ای عمیق‌تر شناخته و گرامی داشته می‌شود. با این وصف، سرانجام همین نیروهای طبیعی، و نه اره برقی کارگاه نجاری، به قیمت جان پسر بچة نابینا تمام می‌شود، و طبیعت برای پدر بدخواه او پیغام ترسناکی می‌فرستد. طبیعت در فیلم دربارة الی نیز، به رغم زیبایی‌ها و حس آزادی دریا، خطرناک‌ تر از آن است که مسافران بی‌خیال می‌اندیشند. 

این مقاله بخش سومی نیز در پی خواهد داشت 





نوع مطلب :
برچسب ها :
لینک های مرتبط :


 
لبخندناراحتچشمک
نیشخندبغلسوال
قلبخجالتزبان
ماچتعجبعصبانی
عینکشیطانگریه
خندهقهقههخداحافظ
سبزقهرهورا
دستگلتفکر
نظرات پس از تایید نشان داده خواهند شد.


 
 
برچسب ها
پیوندها
آخرین مطالب