تبلیغات
نامه آپادانا - فضا در سینمای معاصر ایران ( بخش سوم ) : دکتر علیرضا مدنی پور : آپادانا شهریور 1396
 
درباره وبلاگ




مدیر وبلاگ : محمد مدنی
نویسندگان
آمار وبلاگ
  • کل بازدید :
  • بازدید امروز :
  • بازدید دیروز :
  • بازدید این ماه :
  • بازدید ماه قبل :
  • تعداد نویسندگان :
  • تعداد کل پست ها :
  • آخرین بازدید :
  • آخرین بروز رسانی :
نامه آپادانا
صفحه نخست             تماس با مدیر           پست الکترونیک               RSS                  ATOM

بخش سوم مقاله جالب دکتر مدنی پور با عنوان

 " باز سازی فضا در سینمای معاصر ایران " 

تقدیم خوانندگان گرامی میگردد.


تاملی دربازنمایی فضا

زبان روایی فیلم‌ها غالباً سعی دارد که با موضوع داستان همخوان باشد و از همة ابزار موجود در ایجاد فضای ذهنی و تمثیلی استفاده کند. در فیلم خانة دوست کجاست، سادگی و وزن تکرار در تصویر، کلام و حرکت فضای ویژه‌ای می‌سازد. زبان تصویری شاعرانه است و برای همین است که کارگردان از معماری غنی روستای ماسوله کمال استفاده را می‌برد تا فضایی زیبا بسازد.

معماری خانه و روستا هردو ساده، ولی سرشار از اصالت فرهنگی و غنای هنری است و در گفت‌و‌گوهای شخصیت‌ها در باره درهای روستا جلوه می‌یابد. تکرار جملات معلم، بچه، مادر و بیش‌تر شخصیت‌ها، نظمی شاعرانه به داستان می‌دهد. شکل زیگزاگ راه روستایی و تک درخت بالای تپه، که در فیلم‌های دیگر کیارستمی تکرار می‌شود، گویی هم سختی راه را می‌‌‌نمایاند و هم آنچه در پایان راه نصیب راه‌پیما می‌شود.

 

در فیلم رنگ خدا، نحوة مشاهده و بیان فضا گسترشی قابل ملاحظه می‌یابد. فیلم داستان محمد، پسر بچه‌ ای نابینا، را بازگو می‌کند که پدرش می‌خواهد او را از سر خودش باز کند تا دوباره زن بگیرد. مادر بزرگ پسر او را دوست دارد و از دوری رنج‌ بار او دق می‌کند. پسر هم در حادثه‌ ای جان می‌بازد و به او می‌پیوندد. در این میان، فضای طبیعت همراه با پسر لمس می‌شود. او می‌خواهد الفبای طبیعت را بشناسد و از الفبای نابینایان استفاده کند که در مدرسه یاد گرفته است، تا طبیعت را بخواند و خدا را ببیند. از این طریق عمق درک بیننده از فضا بیش‌تر می‌شود، زیرا که بیننده فقط بر بینایی خود تکیه نمی‌کند،بلکه همراه با پسرک نابینا همه چیز را می‌شنود و لمس می‌کند. صدای وحشتناکی که پدرش در جنگل‌ها می‌شنود انعکاس بدخواهی و وحشت خود اوست. صدایی که محمد می‌شنود صدای طبیعت است. به این ترتیب او دنیا را «می‌بیند» و در آخر هم خدا را می‌یابد، که در تمام مدت می‌جسته است. او سعی می کند صدا و لمس را به واژه تبدیل کند، ولی در نهایت رابطه ای بدون واسطه با فضای اطرافش، با پدیده‌های طبیعت دارد. بیش‌تر داستان در فضای روستایی گیلان می‌گذرد، اما زبان طبیعت برای محمد در حیاط مدرسة نابینایان در تهران همان زبان است. شهر و روستا برایش فرقی ندارد، هرچند که فقط روی صدای طبیعت تاکید شده است و صداهای شهر یا داخل فضاهای خانه‌ها کم‌تر غنای صوتی و لمسی دارد. تحلیل فضا به ابعاد غیر بصری شناسایی ما از فضا توجه می‌کند و دعوتی است به گسترش حواس.

 

اما نسبت دادن اصالت به فضاها و گروه‌های شهری نشده مشکلات خود را دارد. داستان‌گویان شهری گویی تصویر دلخواه خود را بر واقعیت پیچیدة فضاها و مردم سوار می‌کنند و آن‌ها را از پس عدسی ذهنیت مدرن شهری می‌نگرند و با آن می‌نمایانند. این تحلیل اصالت در واقع شاید چیزی بیش از اثری تخیلی نباشد، که بیش از آنکه واقعیت زندگی کودکان و روستاییان را بنماید، ذهنیت فیلم‌ساز و این فرض را به تصویر می‌کشد که دیگران چگونه زندگی می‌کنند. این نحوة تحلیل و بازنمایی تا اندازه‌ای یادآور رویکرد غربیان به اقوام غیر غربی است، که آنان را نزدیک تر به طبیعت می‌انگارند و گاهی انتظار دارند گم‌گشتة فرهنگی خود را در اصالت فرضی این اقوام بیابند. این بازیابی اما موقتی و سطحی است، و بعضا به بخشی از فرهنگ مصرفی تبدیل می‌شود. این اقوام به نوبة خود همیشه در حال تحول و تغییر بوده اند، و ممکن است از درجا زدن و تبدیل شدن به موضوعی برای کنجکاوی گردش‌گران و مستند سازان غربی به ستوه بیایند. برخی نیز برای پاسخ‌گویی به این نیاز، به اختراع سنت و نماسازی سطحی می‌پردازند. در واقع، اگر به تاریخ معاصر کشورهای غربی رجوع کنیم، شماری از سنت‌های امروز کشورهای غربی به همین طریق پا گرفته است. بنا بر این، وجود اصالت فرهنگی به ترتیبی که ارائه می‌شود موضوعی مناقشه‌انگیز است، زیرا ما را با این سوال مواجه می‌کند که چه چیزی را در گذشته و در دنیای اطراف می‌توانیم اصیل بدانیم و چه چیزی را بدلی و از این رو کم ارزش می‌شناسیم، و خط تمایز میان میراث  اصیل و بدل قلابی را کجا رسم می‌کنیم. در این جاست که تامل در نقش فیلم‌ساز و روش بازنمایی فضا ارزشی ویژه و مهم می‌‌یابد.

 

فیلم نمای نزدیک، داستان مردی بی‌کار (سبزیان) را حکایت می‌کند که خود را به جای محسن مخملباف کارگردان جازده است، و به همین علت دستگیر و محاکمه می‌شود. داستان فیلم به دنبال آن است تا بفهمد چرا او این کار را کرده، و هم تعمقی است در نقش فیلم‌ساز در تالیف و ارائة داستان.

پس از دستگیری سبزیان، کارگردان وارد داستان می‌شود تا از این موضوع فیلمی بسازد. او به دادگاه می‌رود و اجازة فیلم‌برداری می‌گیرد. کارگردان از آن پس در فیلم حضور دارد، ولی بدون آنکه دیده شود. بخش زیادی از داستان در دادگاه می‌گذرد. متهم با دست‌های بسته وارد می‌شود و کارگردان به متهم توضیح می‌دهد که  دو دوربین در دادگاه کار گذاشته شده است: یکی باز و برای دادگاه، و یکی بسته (کلوز آپ) و برای متهم تا اگر چیزی خاص و محکمه ناپسند باشد، در برابر دوربین بسته بگوید. داستان پس از آن بین این دو دوربین و بازسازی حوادث منجر به محاکمه در دادگاه در گردش است. مرد بی‌کارفیلم‌های مخملباف را نمایش وضع زندگانی خود می‌داند، به ویژه بایسیکل‌ ران (دوچرخه سوار،1364) وعروسی خوبان(1367). با بازی کردن در نقش او برای خود ارتقای مقام اجتماعی می‌خرد، اعتماد به نفس می‌یابد و احساس قدرت و اعتماد می‌کند، که در واقع در این ویژگی‌ها با کارگردان‌های اصلی شریک است. کارگردان با قرار دادن  دو دوربین، نشان می‌دهد که سبزیان ممکن است دو روایت از حوادث، یا دو شخصیت داشته باشد و در نهایت بازی‌گر است، نه کارگردان.

گویی کیارستمی همه جا در فضای بین واقعیت و بازگویی آن فاصله‌ ای می‌گذارد و پتة این فاصله را دائماً روی آب می‌اندازد. دغدغة اصلی او فقط داستان‌گویی نیست، بلکه تامل در چگونگی این داستان‌گویی و بیان روشن آن برای بیننده است، شاید شبیه به دغدغه ای که برتولت برشت داشت. نکته در فاصلة اصل و بدل است، که  سال‌ها بعد باز هم در فیلمرونوشت برابراصل دنبال می‌کند.

 

فیلم باد ما را خواهد برد (عباس کیارستمی، 1378)، داستانی است شاعرانه دربارة رویارویی با زندگی سادة روستایی، با مرگ و زندگی، و همراه با عنوانی برگرفته از شعر فروغ فرخزاد. گروهی گزارش‌گر به این عنوان که مهندس‌اند به روستایی می‌روند تا از مراسم سوگواری گزارشی تهیه کنندکه گویا تماشایی است. آن‌ها‌ چند هفته باید صبر کنند تا کسی بمیرد. در این مدت دو عضو گروه وقت را به بطالت می‌گذرانند، حال آن‌که هنرپیشة اول فیلم به گشت و گذار در ده می‌پردازد، با پسربچه ای و چند تن دیگر آشنا می‌شود، و در زندگی ساده روستایی و اوضاع خود تامل می‌کند. مرد بازی‌گر در واقع همان کارگردان، یا همان تماشاگر سینماست که کارگردان او را دعوت کرده است تا با بازی‌گر در کوچه‌های ده پرسه بزند، از لای درهای نیمه باز سرک بکشد، در کنجکاوی‌های او شریک شود، با افراد وارد گفت‌وگو شود، حتی اگر نیمی از حرف‌هایشان را نمی‌فهمد، و آهنگ زندگی روستایی را بشناسد. در این کار از تماشاگر می طلبد تا دربارة زندگی شهری خود تامل کند، و در عین حال از خطرات بازنمایی این زندگی، نقش مداخله جویانة داستان‌گو در داستان، و زیبایی و شکنندگی زندگی کودکان و روستاییان آگاه باشد.

 

در عین حال، نقش داستان‌گو و کارگردان محدود است و او نمی‌تواند الزاماً نظر افراد و روند حوادث را تغییر دهد. دختر بچه‌ای که نقش اول فیلم آینه را بازی می‌کند، در میان فیلم برضد کارگردان و گروهش می‌شورد، از ادامة بازی سرباز می‌زند و تصمیم می‌گیرد به خانه بازگردد. فیلم‌ برداران هم از این‌جا به بعد وارد صحنه می‌شوند و نقص‌های فنی و اجرایی برطرف نمی‌شود، مثل میکروفونی که درست کار نمیکند.

زیردرختان زیتون فیلمی درون فیلم است. محمد علی کشاورز نقش کارگردان را بازی می‌کند و داستان زوجی جوان را به فیلم در می‌آورد که در روز بعد از زلزلة مرگبار رودبار ازدواج کرده‌اند. اول، در چادری پلاستیکی زندگی می کنند، و بعداً در خانه ای نیمه مخروبه ساکن می شوند. از قضا حسین، هنرپیشة محلی، خاطرخواه  طاهره، هنرپیشة دختر، است، ولی مادر بزرگ رضایت نمی‌دهد دختر، که پدر و مادرش را در زلزله از دست داده است، با او ازدواج کند، زیرا پسر بی‌سواد است و خانه‌ای از خود ندارد. فیلم‌سازها می‌خواهند فضایی بسازند که با واقعیت تلخ منطقه سازگاری ندارد: در صحنه‌های اول فیلم‌برداری، حسین کیسة گچی به دوش دارد و از پله‌ها بالا می‌رود تا تعمیر خانه نیمة مخروب رها شده را شروع کند؛ خانه‌هایی که مردم رها کرده و رفته‌‌اند. منشی کارگردان از طاهره، هنرپیشة جوان، می‌خواهد که لباس محلی به تن کند، ولی او آنرا از آن پیران و بی‌سوادان می‌داند. کارگردان خیلی مایل است که حسین و طاهره به هم برسند، همان‌طور که در داستان فیلم، عشق پسر و دختر بر غم مرگ و ویرانی چشم می‌بندد و به ازدواجی سریع منجر می‌شود. در واقعیت، طاهره و مادر بزرگش رضایت نمی‌دهند. دختر حتی سناریو را دنبال نمی‌کند. این تنش‌ها نشان می‌دهد که داستان‌گو تا چه حد به تجسم وضعی بهتر تمایل دارد و می‌خواهد اوضاع را تغییر دهد، ولی در واقع کار چندانی از دستش بر نمی‌آید. رابطة داستان و واقعیت مخدوش است و به آسانی برقرار نمی‌شود. کارگردان گویی مایل است که آینده را به گونه ای دلخواه تجسم کند و حتی واقعیت را کارگردانی کند، ولی در این کار ناکام می‌ماند و  به رغم تلاش او، دو جوان به هم نمی‌رسند.

 

ارتباط اصل و بدل عنصر مهمی در کار کیارستمی است، با تعمق در نقش داستان‌سرا و پیچیدگی‌های بازگویی، برخورد و رودررویی سادگی و پیچیدگی. با حضور کارگردان (زیردرختان زیتون، طعم گیلاس، نمای نزدیک) و گزارش‌گر (باد ما را خواهد برد)، تماشاگر شهری را به درون فضای فیلم دعوت می‌کند، تا خود را به صورت ناظری تجسم کند که در مقابل شکنندگی و معصومیت زندگی روستاییان قرار بگیرد و در این زندگی جذب شود. شهریان ناظر در این فیلم‌ها مقابل کودکان (خانة دوست کجاست)، روستاییان (زیردرختان زیتون؛ باد ما را خواهد برد)، اقوام مهاجر و روستایی (طعم گیلاس) و طبقات فرودست شهری (نمای نزدیک) مقام دست بالا را دارند، ولی گویی این طرف مقابل است که برگ برنده را در دست دارد،  که همانا سادگی و خوشدلی است. در نمای نزدیک، حتی تقلب کارگردان بدلی به نظر قابل بخشش می‌آید. در عین حال، حضور داستان‌گو هشداری به بیننده است که فاصلة راوی، روایت و واقعیت را بشناسد و ساده لوحانه در روایت غرق نشود.

 

فیلم‌سازان ایرانی و بازنمایی فضا

بازنمایی فضا ابزار مهمی در دست فیلم‌سازان است. تمرکز بر فضای درون خانه‌ها و استفادة نمادین فضای خصوصی به فیلم‌ساز اجازة کاوش در رابطه‌های نزدیک را می‌دهد، ولی محدودیت‌های بیانی مانع از نفوذ در این عرصة خصوصی است. داستان‌گو همیشه پرده پوشی و ابهام را، که تاریخی کهن در ذهن شاعرانة ایرانیان دارد، به کار می‌گیرد. این ابهام را بیش‌تر در بازگویی داستان به کار می‌گیرند تا در استفاده از ابزارهای بصری برای ایجاد فضایی چندگانه، اثیری یا مبهم.

گویی که کلام کماکان دست بالا را حفظ می‌کند، و ابهام نقاشانة تصویر، که به ندرت از آن استفاده می‌شود، از ابهام شاعرانه داستان جداست. در قیاس با ابهام، حزن را، که حربة دیگری در فرهنگ ایرانی است، به راحتی و به کرات در تصویر سینمایی به کار می‌گیرند. در نهایت فضای ذهنی بسیاری از فیلم‌ها پر نور و خوش‌بینانه است، و پرده از چهرة ابهام و حزن برداشته می‌شود، تا امید به آینده طلوع کند. کاوش در نقش داستان‌گو جایگاهی ویژه در سینمای ایران دارد، که بیان‌گر احترام به بیننده است، و از این رو، تمایل برخی فیلم‌سازان برای کشف اعماق عواطف انسانی، بدون بازی با احساسات بیننده، قابل ستایش است. فضای مشترک، چه درون خانه‌های جمعی و آپارتمان‌ها و چه در فضای باز شهری، محملی برای تحلیل روابط اجتماعی است و زندگی شهرنشینان را، که هریک از یک‌سو آمده‌اند و نگرشی دیگر به دنیا دارند، زیر ذره بین قرار می‌دهد. سفر در شهر و روستا همچون رشته ای است که جلوه‌ها، شخصیت‌ها و داستان‌ها را به هم پیوند می‌دهد، تماشاگر را به دیدن جاهای ناشناخته و خارج از زندگی روزمره می‌برد، به جست‌وجوی نوعی اصالت از دست رفته می‌پردازد، آستانه‌های میان دنیاهای مختلفی را می‌کاود که همه در یک شهر گرد آمده‌اند، و از روی مشکلات، تضادها و دل مشغولی‌های آن‌ها پرده بر می‌دارد. اما اصالت جویی همیشه همدوش آینده نگری است، و بازگشتی احساساتی به گذشته‌ای دور برای نسلی که تجربة تاریخ معاصر ایران را دارد گزینه ای چندان جذاب نیست.

 

 



[1]. برای بحث نظری دربارة چگونگی تحلیل فضا و رابطة فضای عمومی و خصوصی خانه و شهر، نک: این دو کتاب نگارنده: طراحی فضای شهری، ترجمة فرهاد مرتضایی، (تهران، پردازش و برنامه ریزی شهری، 1379) و فضاهای عمومی و خصوصی شهر، ترجمة فرشاد نوریان، (تهران، پردازش و برنامه‌ ریزی شهری، 1387).

[2]. جلال الدین رومی، مثنوی معنوی، چ9، (تهران، امیر کبیر، 1382،) دفتر سوم، بیت 517 و 518، ، ص 408.

[3]. دربارة چگونگی رشد شهر تهران و مسائل اجتماعی آن، نک: این2 اثر نگارنده: «تهران» در دایرۃ المعارف بریتانیکا(2008)، و تهران، ظهور یک کلا نشهر، ترجمة حمید زرآزوند،(تهران، پردازش و برنامه‌ریزی شهری، 1381).

[4]. زویا پیرزاد،عادت میکنیم ( تهران، نشرمرکز، 1383).

 

نظرات خوانندگان :

چند روز پیش اتفاقاٌ یکی از کتابهای کوچک روزنامه همشهری به اسم " زیرخاکی " را خواندم . نام نویسنده " مجید قیصری " و کتاب یک داستان کوتاه و  ظاهرا شرح رخدادی واقعی است . تاریخ انتشار 3 خرداد 1386 است . زمان رویداد شهریور 1359 . خرمشهر در آستانه سقوط کامل به وسیله نیروهای بعث عراق است . خواهر و برادری در خانه شان در خرمشهر در محاصره و بیم به دست عراقی ها افتادن قرار میگیرند . به ناچار به اصرار خواهر در حیاط خانه گودالی میکنند و خواهر در آن می خوابد و برادر به رویش با بیل خاک میریزد به این امید که چند ساعت بعد وقتی عراقی ها از محوطه دور شدند ، دختر را از زیر خاک بیرون آورد . محله به تصرف کامل عراق در میاید . تا 3 روز بعد برادر با چند نفر از مدافعین شهر که از اصل موضوع هم بی خبر بودند موفق می شود به سر گودال بیاید و خواهر نیمه جان را به در مانگاه و بیمارستان برساند و از مهلکه برهاند . آخرین جمله داستان مرا به شدت یاد فیلم " طعم گیلاس " میاندازد . میگوید : " خوابیدن توی قبرمهم نیست . آن که با بیل خاک را می ریزد مهم است . او چه طور این کار را کرده باید از او پرسید " .

                                                                                       محمد مدنی





نوع مطلب :
برچسب ها :
لینک های مرتبط :


 
لبخندناراحتچشمک
نیشخندبغلسوال
قلبخجالتزبان
ماچتعجبعصبانی
عینکشیطانگریه
خندهقهقههخداحافظ
سبزقهرهورا
دستگلتفکر
نظرات پس از تایید نشان داده خواهند شد.


 
 
برچسب ها
پیوندها
آخرین مطالب